《小五義》主要內容

　“小五義”是書中著力勾勒的一個群體。他們都是前輩俠義的后代或徒弟，“老子英雄兒好漢”、“強將手下無弱兵”，這是說書人與聽眾之間長期達成的傳統(tǒng)默契�！缎∥辶x》沿襲了這一傳統(tǒng)，但在構思上略有修正：在年齡座次上，最后出場的白蕓生是老五白玉堂之侄，在小五義中卻年齡最大，坐了第一把交椅，老二、老三兩代人排列相同，老大盧方之子盧珍成了老四，而最早出場，在《三俠五義》中就已嶄露頭角的艾虎，卻屈居老末。在性格特征上，小義士們也與先輩同中有異，如韓天錦的樸質渾莽，徐良的老練機靈，艾虎的天真爛漫等�？梢钥闯�，小英雄與前輩義俠之間建立的是一種既因襲(以白蕓生、盧珍為主)又發(fā)展(以徐良為主)的關系，而小英雄的群體形象，較之前輩之俠，顯得少年意氣，活潑爛漫，因而也給全書增添了不少新鮮氣息。

 
中國古代小說發(fā)展到明清時代，出現(xiàn)了一種十分引人注目的現(xiàn)象：圍繞著一部成就較高，影響較大的優(yōu)秀作品，產生了或多或少的續(xù)書系列。這些續(xù)書從總體上說，成就和影響都遠不能與原書相比，但其中部分作品，也閃爍著一星半點光彩。它們對原書或補充，或映襯，形成了眾星捧月的動人情勢。
這種情況的出現(xiàn)，可以說是中國古代小說內在傳統(tǒng)的延續(xù)。中國古代的小說作者，無論是文人還是說書藝人，頗有攀援古人，從故紙堆中汲取營養(yǎng)與靈感的癖好，乃至清代清涼道人在其《聽雨軒余記》中認為：“小說所以敷衍正史，而評話又以敷衍小說�！备�何況，附驥于一部為公眾廣泛接受的作品，不僅不愁沒有人讀，而且取法乎上，攀比高門，竟暗藏有終南捷徑的微妙心理。當然，也有少數續(xù)書確是因著時代與個人的需要而借題發(fā)揮的。例如，同是《水滸》續(xù)書，生活在清初“遺民未忘舊君”時的陳忱，就寫出了“遂漸念草澤英雄之為明宣力者的”《后水滸傳》;但到了道光年間，“人民攝服，即士人亦無貳心”(魯迅《中國小說史略》)，因而出現(xiàn)的便是俞萬春的《蕩寇志》了。
文人作品如此，作為市民文學的評話藝術，本身具有強烈的商業(yè)性和娛樂性，續(xù)書的產生就更有必要與可能了�！度齻b五義》曾轟動一時，它的創(chuàng)始人是說唱藝人石玉昆，最初名為《龍圖公案》，以唱本形式“按段抄賣”。后來演變?yōu)檎禄匦≌f《龍圖耳錄》，再變?yōu)閱栔裰魅说摹度齻b五義》�！洱垐D耳錄》開頭說：“《龍圖公案》一書，原有成稿，說部中演了三十余回，野史內續(xù)了六十多本�！蹦┪灿终f：“不知下文如何，俟有續(xù)者，再聽分解�！笨芍�《三俠五義》本身的形成就具有集體創(chuàng)作的特征，也提供了續(xù)寫的可能性。況且，《三俠五義》雖然從總體上說是基本完整的，但其結尾部分卻犯了中國古代小說傳統(tǒng)的兩大忌諱：其一，全書后半段中心事件是征剿襄陽王，但書中只敘到平定君山，僅僅是剪除了襄陽王的黨羽，從大事件上說，還沒有結果，這就破壞了中國古代小說傳統(tǒng)中有頭有尾的模式;其二，三探沖霄樓時，五鼠中的白玉堂墜網身亡，大仇未報，小說便在局部的勝利后戛然而止，而聽眾或讀者在心理上對這種似喜實悲的結局總是不滿足的，這就破壞了傳統(tǒng)小說的結局模式。以上種種因素決定了在《三俠五義》之后必然要出現(xiàn)續(xù)書。事實上，《三俠五義》 問世十年后，便出現(xiàn)了兩部續(xù)書——《小五義》和《續(xù)小五義》。
從總體上說，《小五義》當然是《三俠五義》的續(xù)書，但它又不是從《三俠五義》的末尾接續(xù)的，書的前四十一回(占全書三分之一)基本與《三俠五義》后二十回重復，作者直接解說道：“列公，你們看書的，眾位看此書，也是《三俠五義》的后尾，可與他們先前的不同，他們那前套還倒可以，一到五義士墜銅網，凈是胡說，……故此余下此書，由銅網陣說起。” (第33回)書中無論在姓名、事件、人物性格及性質等方面，都與《三俠五義》有許多不同之處，最突出的是對沈中(仲)元的評價：在《三俠五義》中，沈仲元被稱為“從游戲中生出俠義來，這才是真正俠義”(第100回); 而在《小五義》中，沈中元卻被編入“賊隊之中”，第48回作者說：“這乃是當初石玉昆石先生的原本，不敢畫蛇添足，原本兩個人(指北俠與沈中元)，一個是俠客，一個是賊�！彼�以，準確地說，《小五義》與《三俠五義》的關系似斷還續(xù)，大同小異。這里還有一點必須澄清，即《小五義》一再自稱為石玉昆原本，其原序中說是與《三俠五義》皆是石玉昆原稿，得之其徒：“本三千余篇，分上、中、下三部，總名《忠烈俠義傳》。原無大小之說，因上部三俠、五義為創(chuàng)始之人，故謂之《大五義》;中、下二部《五義》即其后人出世，故謂之《小五義》�！� 書中第89回還有“光緒四年二月間，正在王府說《小五義》”字樣。應該說，這些話不可深信。據歷代的學者考證，石玉昆是道、咸年間藝人，從未提到過他在光緒年間還能說書，且現(xiàn)存“石派書”唱本中無一說及《小五義》之事;再說，石氏知名的說書家數是《龍圖公案》，而《小五義》中幾乎已無包公之事。所以，這種表白很可能只是假冒名牌，作為抬高身價的另一手段罷了。
《小五義》全書共124回。它以“平叛”為主線，敘述“七俠”、“五義”和白蕓生、韓天錦、徐良、盧珍、艾虎等“小五義”在襄陽王趙玨(宋仁宗趙禎的叔父)發(fā)動叛亂的前夕，協(xié)助欽差大臣顏查散查明了情況，取得了罪證，粉碎了他們的陰謀。依據情節(jié)的發(fā)展，全書可分三個部分： 開頭至第48回的內容與《三俠五義》最后二十回大體相同，寫欽差大臣顏查散到襄陽不久，官印被盜，白玉堂誤墜銅網陣，眾俠義聞風而動，云集襄陽，找回官印，智取君山，誆得沖霄樓圖，創(chuàng)造了破除趙玨的窩窟——銅網陣的基本條件。第49回到119回為第二部分，正當眾俠士議破銅網陣時，“七俠” 之一沈中元盜走了欽差大臣，致使眾俠義聚而復散，四出尋找顏查散。依循紛繁的線索，作者用酣暢的筆墨，淋漓盡致地描繪了俠義們急人危難、除暴安良的英雄本色。在“為王前驅”的綱繩總攬下，作者著力把“小五義”推上前臺，從而結集了更多的平叛力量，也借以交代了襄陽王諸多爪牙被剪除的情況。第120回以后為第三部分，寫兩代俠義云集武昌，勘破銅網圖樣，在周密部署之后，決心全力破陣。但剛一交鋒，作品就戛然而止，留下了不盡的懸念。
與《三俠五義》相比，《小五義》的敘述重心已經發(fā)生了很大的變化。在《三俠五義》中，既有清官斷案，又有俠士鋤奸，而更常用的模式是一名清官率領眾多俠義、共同剿滅匪逆，捉拿兇霸。到了《小五義》中，雖然偶然也有清官斷案的描寫，如鄧九如審朱禿子等，但總體上看，無論人數還是作用，清官較之俠士，都顯得黯然失色。貫穿全書的清官代表顏查散，不是官印丟失，就是差點被刺，最后索性被人熏昏后盜走了。面對危難，他懦弱無能，要么就哭死過去，要么就說聲“但憑你們諸位辦理就是了”(第22回)，一點也沒有《三俠五義》中包公那種堅毅執(zhí)著、精明強干的風度，蛻變成了形同虛設的偶像。而眾俠義們則集封建法制與精湛武藝于一身，機智靈活，堂堂正正地行俠仗義，遇到不平之事，不是放一把火將賊人及其巢穴通通毀掉，就是教導當事人眾口一辭，然后交給地方官去處理，這樣就在很大程度上擴大了俠義的概念，打破了《三俠五義》等俠義公案小說的模式，基本上過渡到了以描寫俠義為主的新階段。
這樣的變化之所以出現(xiàn)，除了封建統(tǒng)治集團內部缺少像包公那樣剛正不阿、敢于執(zhí)法的威懾人物之外，主要還是由說書藝術的市民性、娛樂性和商業(yè)性決定的。從小說史的角度看，不難發(fā)現(xiàn)，包公故事從元雜劇到明人雜記體《龍圖公案》，一直處于豐富與發(fā)展過程中。至清代的章回體《龍圖公案》，就已“組織加密，首尾通連，演為大部”了。而俠義類故事，在《三俠五義》之前大多只是荒誕神怪型的，真正取材于現(xiàn)實生活、既具有濃厚的生活氣息，又不失迷離的傳奇色彩的義俠作品，雖有《水滸傳》的前半部發(fā)其端倪，但一直沒有得到更好的發(fā)揮。到了清代末年，市民們面對劇烈的社會動蕩，艷羨為王前驅、平步青云者大有人在，于是，著重俠義描寫的作品就應運而生了。這一點，在《三俠五義》中便已露出苗頭了。胡適早就發(fā)現(xiàn)：“大概包公的部分是因襲的居多，寫各位俠客義士的部分差不多全是創(chuàng)造的�！�(《三俠五義序》)將石玉昆的《龍圖公案》更名為《三俠五義》，也足以顯示其重心的移位以及個中蘊含的民眾接受心理的變更。假如我們將眼光放得更遠一些，就不難發(fā)現(xiàn)，公案小說在此之后也并沒有更多的發(fā)展了，終于被偵探、推理小說所代替。相反，俠義類小說卻演化而為《七劍十三俠》之類，再變而為現(xiàn)當代的所謂舊派、新派的武俠小說。可以說，堅持舊的傳統(tǒng)(其中包蘊著某些合理的道德觀念)，渴望在世紀末的文藝舞臺上占有一席之地，淡化“經天緯地”的文藝職能而擴張其娛樂性、商業(yè)性，這正是俠義小說賴以發(fā)展的土壤及其自身所表現(xiàn)出的特點。
《三俠五義》中的俠義人物，充其量不過“七俠”加上“五義”，其中一部分是從自由行俠轉化為“為王前驅”的皂隸式人物，另一部分則始終未離游俠身份�！缎∥辶x》則不同，它通過第一次收網，牽引了眾多的前輩俠義，又通過第二次的撒網收網，包羅了幾乎全部的兩輩英雄。全書自始至終籠罩在與襄陽王對壘的嚴峻形勢之下，俠義們無論有無官職，事實上都在干著“為王前驅”的事業(yè)，即使是小五義，他們初出茅廬，也被推到了險惡江湖的第一線。為了讓眾多的人物接連登場，各樹功業(yè)，為了讓驚險的情節(jié)一個接一個地快速推進，致使作者大多只能用粗線條來勾勒人物，因而，全書給人留下印象的，與其說是幾個人物，還不如說是幾類人物的群像。
“小五義”是書中著力勾勒的一個群體。他們都是前輩俠義的后代或徒弟，“老子英雄兒好漢”、“強將手下無弱兵”，這是說書人與聽眾之間長期達成的傳統(tǒng)默契。《小五義》沿襲了這一傳統(tǒng)，但在構思上略有修正：在年齡座次上，最后出場的白蕓生是老五白玉堂之侄，在小五義中卻年齡最大，坐了第一把交椅，老二、老三兩代人排列相同，老大盧方之子盧珍成了老四，而最早出場，在《三俠五義》中就已嶄露頭角的艾虎，卻屈居老末。在性格特征上，小義士們也與先輩同中有異，如韓天錦的樸質渾莽，徐良的老練機靈，艾虎的天真爛漫等�？梢钥闯�，小英雄與前輩義俠之間建立的是一種既因襲(以白蕓生、盧珍為主)又發(fā)展(以徐良為主)的關系，而小英雄的群體形象，較之前輩之俠，顯得少年意氣，活潑爛漫，因而也給全書增添了不少新鮮氣息。
《小五義》 中另一類惹人注目的群像是所謂的“渾人”�！度齻b五義》中，渾人形象僅徐慶、趙虎等不多幾個，到了《小五義》中，從張豹開始，一下涌出了喬賓、胡小記、韓天錦、展國棟、張英、魯士杰等一大群來，他們中大部分仍屬于俠義行列，可以說是俠義類型多樣化的表現(xiàn)。這些渾人雖然有時還能看出一些差別來，如韓天錦的渾厚之中蘊含質樸，張豹的渾莽之中夾雜霸氣，但總體來看，這些人物形象塑造的藝術水平遠不能與《水滸傳》中的幾位鹵莽人物相比，缺乏鮮明的個性特征，這不能不說是該書塑造人物類型化、臉譜化的缺憾。魯迅說《小五義》“荒率殊甚”，渾人群體可以說是一個有力的佐證。他們充其量只是書中插科打諢的額外調料，只是商品文藝的試管嬰兒。當然，作為陪襯，渾人與作者歌頌的正面?zhèn)b義相比，顯得更直率逗人，客觀上反使后者有拘泥虛偽之嫌，這恐怕是作者始料未及的。
我們說《小五義》中的人物給人留下印象更多的是它的群體性，并不是說全書就沒有一個精心塑造的個性人物，這中間，徐良便是塑造得極有特色也比較成功的一個。徐良一出場，便透出與眾不同的許多古怪之處來：他渾身著黑，帶著同樣全身著黑的拉車推車人，押著一輛裝著兩個黑箱子的、連車輪都是用黑油漆成的河南小車，在路上“吱哞哞吱哞吱哞”地行進，而他的額頭上偏偏刷了兩道白眉毛。緊接著，作者又介紹了他的來歷、師承與武藝能為，然后不憚煩地評說其性格：“無論行什么樣的事情，務要在心中盤算十幾回才辦。”“他出世以來，不懂得吃虧，什么叫上當。抬頭一個見識，低頭一個見識，臨機作變，指東而說西，指南而說北，遇見正人，絕無半字虛言。”(第56回) 作者在第57回中解說道： “正續(xù)《小五義》二百余回，盡是徐良的事多�！本途唧w描寫而言，徐良不僅具備了一般俠士所必須具備的素質，而且汲取了歐陽春的老練，而機靈又過之;融合了智化、蔣平的機智，而沉穩(wěn)又過之。他少年老成，城府森嚴，幾乎染上了些陰戾神秘的色彩，隱然有超越前輩俠義而成為全套《忠烈俠義傳》中第一人的傾向。他能裝做中鏢倒地詐死，然后發(fā)鏢打人;他能嘴里喊著往西北追去，自己卻在東南耐心地等著。他的種種性格特征在與旁人的對照中得到更充分的表現(xiàn)：他與黃花鎮(zhèn)分手后，跟定了艾虎眾人，一路行俠仗義，途中艾虎等人多次冒險行事，都被徐良一一解救。尤為出色的是西山坡上飲酒一段，徐良一開始就覺得地勢可疑，而艾虎卻“哈哈一陣狂笑”，說出許多大話來，徐良只是“把舌頭一伸”說：“我是怕事的�！闭б豢窗�虎仿佛豪邁有余，徐良則瑣屑怯弱，接下來作品寫了段從《水滸傳》“智取生辰綱”衍化而來的勸飲蒙汗藥的把戲，艾虎是屢屢冒失，徐良卻處處留意，直到最后，他估量拗不過艾虎等人，也就假裝昏迷，然后混入賊穴，殺敵救友，真可謂是膽大包天，心細如發(fā)。難怪胡小記要感嘆地說：“咱們也真不害羞，累次三番上當，要不是三哥，早死多時了!”(第85回)
需要指出的是，在全套《忠烈俠義傳》中，幾乎沒有一個十全十美的人物(北俠差可當之)，但單就《小五義》而言，徐良這一形象卻是十足完美型的，應該說，這并不是值得肯定的現(xiàn)象。當然，如果將它與《續(xù)小五義》打通了看，則徐良在《續(xù)小五義》中也屢屢落敗受辱。因此，《小五義》中徐良形象的完美性，應該理解為作者在其亮相階段為了確定其非同凡響的地位而采取的一種方法。
對于前輩俠義人物的塑造，《小五義》中也偶有精彩片斷，個別地方甚至比《三俠五義》有所突破。比如兩部書中均有蔣平救展昭的描寫，《三俠五義》中旁觀的丁兆蕙幾乎沒什么個性表現(xiàn)�！缎∥辶x》則不同，蔣平在竄入敵寨之前，他大發(fā)議論，表示救人全憑各自造化，分不得親疏，這是沖著愛挑刺的丁兆蕙說的，因為他與展昭是郎舅。后來蔣平只救出徐慶一人，丁兆蕙先是“哈哈哈哈一陣狂笑，說：‘我早已算著了，必是如此。’”等蔣平出來，又揪著責問，蔣平分辯時，他“冷笑”著“要往方洞里頭竄”，直至眾人說好說歹，許下諾言，方才罷休。這里可以看出他既小心眼又輕狂魯莽的性格。又如第94、95回中論劍一節(jié)，作者用對比映襯法展現(xiàn)了幾個前輩英雄的不同個性：輕狂的丁兆蕙拿著寶物去盤考魏真，結果被魏真難倒，只好求救他人;北俠原本厭惡丁的舉止，但見丁落窘時，心里也著急，只是無能為力，從中見出其穩(wěn)重誠實;展昭起先不言不語，最后還是為小舅對答解難，見出他的灑脫博識;而老道魏真在連連獲勝后反戈一擊，讓丁急得“鼻尖鬢角見汗”，個中雖有教訓幼稚的心機，但畢竟透露出些許得理不饒人、好抬杠、死心眼的牛鼻子氣來。
總的來說，《小五義》塑造人物是粗略的。由于作者深受“說書”的商業(yè)化影響，過分追求情節(jié)，書中的人物幾乎成了情節(jié)的演示工具。對此，作者用“情理”理論作了解釋，如第35回中寫道：“說書總講‘情理’二字�！钡�98回又進一步闡述：“事情雖然是假，理卻不虛�！彼�謂“情理”，不外人情與事理兩個方面�！缎∥辶x》偏偏只強調了事理的不虛，而忽略了人情的豐富性與形象性，因此，它不僅沒給讀者留下豐滿的人物形象來，甚至連情節(jié)也未必令人滿意，因為情節(jié)畢竟要靠活生生的人物才能顯示其魅力。正因為如此，所以，《小五義》解決問題的辦法除了依靠智慧機變外，大多只能靠武功的高下，甚至很大程度上依賴所謂削鐵如泥的寶刀寶劍。書中許多情節(jié)大同小異，不少片斷又過于曲折離奇，為了彌補這些弱點，作者只好直接出面議論分說。在照應解說也難以掩飾時，作者又以“萬般皆由命，半點不由人”、“無巧不成書”之類的宿命論和偶然論搪塞，以此作為其“情理”論的輔助手段，這不能不說是缺乏生活體驗、缺乏才思的一種表現(xiàn)。
魯迅先生在評論正、續(xù)《三俠五義》時曾說：“因疑草創(chuàng)或出一人，潤色則由眾手，其伎倆有工拙，故正、續(xù)遂差異也�！薄度齻b五義》退思主人序說：“知為友人問竹主人互相參合刪定，匯而成卷�！笨梢�，《三俠五義》確實是經過問竹主人等文人修改過的，因而全書語言更為簡練精致。而《小五義》原序并未提及修改之事，雖然我們并不相信此書完全未被潤色，但總的看來它畢竟還保留著濃郁的說書人的語言風格，因此，較之《三俠五義》，其語言有明顯的區(qū)別，這主要表現(xiàn)于以下三個方面：
其一，口語化。說書本來就是市民化的通俗文藝，它的語言離民間口語的距離最近，甚至直接將口語翻錄下來，顯得生動活潑。如第74回朱二禿子犯罪見官，一邊磕頭一邊說：“太爺在上，小的哥哥死了二年光景，至今我這眼淚珠兒還不斷呢!再說我們一奶同胞，我怎敢作逆理之事?就求太爺口下留情，一輩為官，輩輩為官!”活脫是一副狡詐諛媚的無賴口吻。這樣口語化的語言用于敘述，則流暢通脫，乃至親切可喜。又如第119回大伙與顏查散相見，正說得熱火，冷不丁插入一句：“后邊就打起來了�！苯酉聛碓贁⑿鞈c父子相見，然后又插入一句：“語言未了，就聽那邊嚷起來了�！边@才正面交代：“二義韓彰一腳將小諸葛沈中元踢倒，上前去用手一揪胸膛，回手就要拉刀。”這樣一波三折，便將兩位俠義英雄間的爭斗說得像小兒打架一般，從而褪掉了俠義的神秘色彩，顯得真實可信。
其二，詼諧性。插科打諢是說書人博取聽眾開懷一笑的傳統(tǒng)技巧，在《小五義》中，詼諧的語言俯拾皆是，如寫秋葵換上父親的衣裝假扮男兒，說到最后，作者忙里偷閑地補上一句：“登上員外的靴子，還有點擠腳呢!”隨口一點，暗指秋葵腳大，是個渾人，使人忍俊不止。書中更有大段的打趣之言，因其多半游離于人物性格與情節(jié)之外，所以常給人留有庸俗輕薄之感。當然，對于插科打諢也要一分為二。第27回智化、北俠假裝發(fā)誓，作者歪批道：“那宋明間起誓、應誓，不像如今大清國起誓，當白玩的一般……神仙一有氣，把筆一丟，從此再不管了，不然怎么以后起誓不靈了那!” 這便是用游戲的筆墨譏刺世俗，顯出作者的心境與機智。
其三，語言的多樣化。在語言上，《小五義》明顯要比《三俠五義》放得開手腳。在《小五義》中，黑話、酒令、方言、俗語都時有出現(xiàn)，點綴于行文之間，顯得活潑多姿。作者在運用它們時很注意分寸，能夠把握住接受者的心理。書中群俠來自各地，如果都用方言，那顯然非亂成一鍋粥不可，書中主要只寫山西話和所謂南蠻話，而且也不過一兩句口頭禪。作者自己說：“按說徐良說話，可是山西的口音，這要寫在書上，就不能按山西口音了……是何緣故?正、續(xù)《小五義》二百余回，盡是徐良的事多，若要徐良說話，字字綴上山西口音，看的反覺不明白，聽的也覺發(fā)亂，倒不如還是洪武正韻，倒覺爽快�！币娮R頗為高明。另外，一些俗語的運用，也常常使文字簡明生動，又能告訴人們一些生活經驗，如“望山跑死馬”、“膽欲大而心欲小，智欲圓而行欲方”�！坝⑿凵�于四野，好漢長在八方”等。